Au Palais des Beaux-Arts de Lille

Photo Annie Bentolila
Photo Annie Bentolila
Pieter Brueghel (le Jeune) : le Dénombrement de Bethléem
Pieter Brueghel (le Jeune) : le Dénombrement de Bethléem

Au beau milieu d’un paysage enneigé, des villageois s’affairent. Nous sommes en Flandre, comme l’indique le pignon à gradins typiquement flamand de la maison du fond. Une foule de personnages converge vers une auberge au premier plan. On vient y payer l’impôt, en espèces ou en nature : poulets, œufs, blé…

Mais voilà que s’avance un groupe étrange. Une femme vêtue de bleu et assise sur un âne est accompagnée d’un bœuf et d’un homme portant une scie. Il s’agit de la Vierge Marie et de Joseph le charpentier, les parents du Christ. Ils viennent se faire recenser dans leur ville d’origine, comme la loi le demandait.

Le peintre prend le parti de situer la scène dans une région qui lui est familière, la Flandre, alors que cet épisode biblique a pour cadre Bethléem, aujourd’hui en Palestine. Il choisit de placer ces personnages qui ont vécu 1600 ans avant lui dans un cadre contemporain, comme si la scène s’était produite à son époque !

Si la date de l’événement n’est pas précisée, la Bible nous renseigne. Nous sommes le 24 décembre. Ce qui veut dire que Marie est prête à accoucher !

 

Pieter Brueghel le Jeune réalisera au moins treize versions de ce thème, qu’il a copié d’après une œuvre de son propre père. Mais il ne faut pas crier au scandale pour autant ! Au XVIe siècle, les peintres faisant partie du même atelier et travaillant ensemble pouvaient se prêter leurs sujets 

Dirk Bouts : la chute des damnés, vers 1450
Dirk Bouts : la chute des damnés, vers 1450
Anonyme (Cologne) : portrait de femme, vers 1550
Anonyme (Cologne) : portrait de femme, vers 1550
Anonyme : portrait de femme, vers 1520-1540
Anonyme : portrait de femme, vers 1520-1540
Paolo Zacchia : portrait de femme, début du XVIe siècle
Paolo Zacchia : portrait de femme, début du XVIe siècle

Elle se tient assise, le buste tourné légèrement de trois-quarts vers la droite. On ne la voit que jusqu’au bassin. Interrompue dans sa lecture, elle nous regarde fixement…

Cette jeune femme porte un vêtement sophistiqué : une robe blanche à encolure carrée. Le tissu forme des plis très serrés et fins sur le corsage et une ceinture rouge lui enserre la taille. De grandes manches bouffantes encadrent la frêle silhouette au point de prendre toute la largeur du tableau. C’est donc une femme raffinée qui se tient ici.

Ses bijoux nous indiquent qu’elle appartient à une classe sociale aisée. La croix qu’elle porte autour du cou, qu’elle est chrétienne. Et son alliance à l’annulaire gauche, qu’elle est mariée.

Le livre sur lequel repose sa main droite nous indique enfin que cette femme est cultivée.

Si son nom reste inconnu, on sait que cette jeune femme a voulu montrer dans son portrait ce qui faisait sa personnalité : son bon goût, sa piété et son intelligence. Des qualités qui, à l’époque, étaient essentielles à toute épouse bien née !

 

 

Détail : Ce tableau fut attribué à Paolo Zacchia par comparaison avec une autre œuvre de l’artiste, conservée à la Pinacothèque de Lucques. Il s’agit de « La Vierge avec saint Sébastien et saint Roch ». Le visage de la Vierge est en effet très proche de celui de notre inconnue.

Lambert Sustris : Judith, 1548-1551
Lambert Sustris : Judith, 1548-1551

La ville de Béthulie, où vit Judith, est assiégée par les troupes assyriennes, avec à leur tête le général Holopherme. La population, constituée de Juifs, est à bout, affamée, prête à se rendre. Mais Judith, jeune et belle veuve, décide d’agir afin de sauver les siens.

Parée de ses plus beaux atours, elle séduit le général, se fait inviter sous sa tente, et lui fait boire du vin. Étourdi par la boisson, Holopherme s’endort et Judith en profite pour le décapiter !

Lambert Sustris choisit de montrer l’instant qui succède au meurtre. Judith, levant les yeux au ciel, empoigne la tête du général pour la mettre dans un sac que lui présente sa servante. À l’arrière-plan, on aperçoit le camp des soldats assyriens. 

 

Tout dans cette histoire est affaire de contraste. Si pour les Juifs de Béthulie, Judith est perçue comme une héroïne, une libératrice, pour d’autres, elle n’est qu’une meurtrière sordide. Sustris parvient à marquer ce contraste en présentant une Judith somptueuse, au visage doux et innocent, mais qui tient de sa main la tête de l’homme qu’elle a assassiné.

"imitateur" de Frans Hals : femme assise, milieu du XVIIe siècle
"imitateur" de Frans Hals : femme assise, milieu du XVIIe siècle
Willem Drost : femme âgée à sa fenêtre
Willem Drost : femme âgée à sa fenêtre

Une femme entre deux âges, vue à mi-corps regarde vers sa droite. Elle esquisse un petit sourire : est-elle en train d’écouter quelqu’un parler ? Est-ce qu’elle voit quelque chose de drôle ? Et surtout, qui est-elle pour avoir eu l’honneur d’être représentée en peinture ? Le mystère demeure mais on peut essayer d’en apprendre un peu plus sur elle.

Cette dame est vêtue simplement : une chemise blanche au large col bouffant et une veste rouge. Sur la tête, elle porte un bonnet fait d’un épais tissu cramoisi qui retient sa chevelure. C’est une femme modeste qui se présente à nous. Elle tient aussi dans sa main gauche un petit couteau, ce qui laisse penser qu’elle se trouve à la fenêtre de sa cuisine. On peut alors imaginer que cette femme est la cuisinière de l’artiste qui a réalisé ce tableau !

Pendant très longtemps, il a été admis que l’auteur de cette œuvre était le célèbre Rembrandt. En effet, celui-ci utilisait la technique du clair-obscur, ainsi que des couleurs chaudes et profondes, comme c’est le cas ici.

 

Aujourd’hui, on pense que cette cuisinière est en fait celle de Willem Drost, qui fut l’élève de Rembrandt. Sans doute l’un de ses meilleurs élèves, si on peut le confondre avec son maître !

Lionello Spada : Joseph et la femme de Putiphar, début du XVIIe siècle
Lionello Spada : Joseph et la femme de Putiphar, début du XVIIe siècle

Joseph est le fils de Jacob et de Rachel, tous deux mentionnés dans la Genèse, premier livre de la Bible. Vendu comme esclave par ses frères, il est acheté par l’intendant de Pharaon, Putiphar. La femme de ce dernier tente de séduire Joseph. Ne parvenant pas à ses fins, elle l’attire dans sa chambre. Mais refusant de trahir son maître, il fuit, laissant son manteau. La séductrice s’en servira comme preuve pour l’accuser de viol et le fera jeter en prison !

Souvent représenté au début du XVIIe siècle, ce sujet biblique a bien une intention… Morale ? Sûrement ! "La chasteté de Joseph", second titre du tableau, évoque l’opposition entre la force morale et la faiblesse des sens. Avec le manteau au cœur du récit, il est aussi l’occasion de déployer de splendides effets de draperie qui contiennent toute la tension dramatique de la scène!

Spada a peint cette toile pour les appartements ducaux du cardinal Alessandro d’Este de Modène, qu’il a dû connaître à Rome vers 1610. Avec son pendant, "Renaud et Armide" d’Alessandro Tiarini, elle était destinée au décor de la galerie du palais, appelée la "quadreria".

Paul-Ponce Robert dit Robert de Séry : portrait de femme, 1722
Paul-Ponce Robert dit Robert de Séry : portrait de femme, 1722

Le cadrage est suffisamment large pour laisser apparaître le buste entier, et même le début de la hanche. Le soin apporté au paysage et au groupe, en arrière-plan, un joueur de guitare et deux autres jeunes femmes, nous laisse penser que l’artiste a voulu saisir l’instant sans sa globalité, la figure principale, anonyme, servant de prétexte.

Représentée tête nue, le décolleté largement dégagé, dans un vêtement simple et surtout dans une attitude désinvolte, presque familière, la jeune femme est surprise dans sa rêverie. Rien ne laisse deviner qu’elle pose pour la peintre. C’est pourtant un modèle professionnel.

Le traitement de la figure est particulièrement original pour l’époque. Le peintre détourne les codes du portrait classique et opte pour une composition et une exécution plus audacieuses. La touche est large, l’éclairage franc. Une note de poésie vient ponctuer l’ensemble, apportée par les fleurs délicates tout juste cueillies.

 

Cette peinture, signée et datée, se décline en gravure. Elle comptait pour l’artiste. Peut-être évoque-t-elle d’agréables souvenirs d’Italie, que Paul Ponce Robert avait quittée… à regret ? l’année précédente…

Charles-Louis Müller : la Folie d'Haydée, 1848
Charles-Louis Müller : la Folie d'Haydée, 1848
Amaury Duval : naissance de Vénus, 1863
Amaury Duval : naissance de Vénus, 1863
Francisco de Goya y Lucientes : Le temps, dit Les Vieilles, vers 1808-1812
Francisco de Goya y Lucientes : Le temps, dit Les Vieilles, vers 1808-1812

Une aristocrate et sa servante sont assises l’une à côté de l’autre. La première tient dans ses mains un petit objet qui est probablement un portrait d’elle-même, quand elle était jeune fille.

La seconde lui présente ce qui semble être un miroir. Dessus, on peut lire l’inscription en espagnol « Qué tal? ». Cela signifie « Comment ça va? ». Le ton est donné. Goya se moque de ces femmes en leur demandant si elles vont bien alors que visiblement, elles sont aux portes de la mort ! La bouche édentée pour l’une, les yeux creusés pour l’autre. Elles ressemblent déjà à des squelettes, malgré leurs belles toilettes !

On appelle ce type de peinture une Vanité. C’est une image qui a pour but de rappeler au spectateur que la jeunesse n’est qu’un état passager.

Plus étonnant encore, un troisième personnage s’apprête à les frapper avec un balai. Il s’agit de Chronos, dieu du Temps. Et que va-t-il se passer? Elles risquent de tomber en poussière puisqu’elles sont si vieilles !

La flèche que porte l’aristocrate l’identifie comme la reine d’Espagne Maria-Luisa. Son portrait fait par Goya quelques années auparavant - dans un style plus consensuel - la montre avec ce même bijou.

 

Cette œuvre a eu une histoire rocambolesque. Elle a été achetée par le roi Louis-Philippe en 1836 pour rejoindre la galerie espagnole du Louvre ! Quand le souverain part en exil en Angleterre, il emmène sa collection, qui sera plus tard vendue à un collectionneur. Le tableau a ensuite été racheté par le musée de Lille en 1874.

Francisco de Goya y Lucientes : La Lettre, dit les Jeunes, vers 1814-1819
Francisco de Goya y Lucientes : La Lettre, dit les Jeunes, vers 1814-1819

Une belle et jeune dame se promène. Elle est abritée du soleil par une ombrelle que tient sa servante. Cette maja – une espagnole vêtue élégamment – est en train de lire une lettre. Une liste de course ? Bien sûr que non ! Une lettre d’amour sans doute. Mais à bien regarder son attitude – elle sourit, le poing posé sur la hanche – on se doute bien qu’elle se moque de ce que son amoureux lui a écrit!

 

Le couple que cette jeune femme arrogante forme avec son chien est traité avec une grande précision. Sa servante est dans l'ombre. Regardez maintenant l’arrière-plan du tableau. Un groupe de femmes – des lavandières – est occupé à travailler. Elles sont courbées et s’épuisent à laver du linge dans la rivière. Goya les brosse à grands traits. On ne distingue pas leur visage. Est-ce une manière de montrer qu’à l’époque ces femmes appartenaient au bas de l’échelle sociale ? La différence de traitement entre les personnages le laisse croire.

 

 

Ce tableau est accroché à côté d’une autre œuvre de Goya, Les Vieilles. Au XIXe siècle, on a pensé qu’un duo de Goya valait mieux que deux Goya isolés. Tout a alors été fait pour présenter ces deux tableaux comme des pendants l’un de l’autre : cadre identique, agrandissement des Vieilles pour que l’œuvre atteigne les mêmes dimensions que Les Jeunes… Mais, attention, Les Vieilles a été réalisé quelques années avant  Les Jeunes!

Carolus Duran : L'Assassiné, souvenir de la campagne romaine, 1865
Carolus Duran : L'Assassiné, souvenir de la campagne romaine, 1865

1862. Le jeune Charles Durand gagne le prix Wicar, un concours initié par le peintre lillois Jean-Baptiste Wicar (1762-1834). Celui-ci avait offert à sa mort sa collection ainsi que son atelier romain à la ville de Lille. Le gagnant de son concours recevait le droit d’occuper l’atelier pendant une durée de quatre ans. En contrepartie, l’artiste devait consacrer la 4e année de sa résidence à la réalisation d’un tableau. 

Abandonnant son patronyme, trop banal, Carolus Duran s’attèle à la tâche ! Il s’inspire pour son œuvre de fin d’études d’un fait divers auquel il a assisté alors qu’il se promenait dans la campagne autour de Rome. 

Dans un petit village rural, un groupe de moines en capuchon noir rapportent le corps d’un jeune homme. Il a sans doute été assassiné. Tous se pressent autour de lui. Sa fiancée se jette sur le brancard. Sa mère s’évanouit. 

 

Carolus choisit de représenter la scène sur une toile de très grand format (2m80 x 4m20). Il s’inspire en cela de l’artiste Gustave Courbet, dont il a pu voir dans sa jeunesse "l’Après-dînée à Ornans" au Palais des Beaux-Arts de Lille. Et comme Courbet, ces grandes dimensions lui vaudront quelques critiques ! Au XIXe siècle en effet, on avait coutume de représenter les scènes anecdotiques sur de petites toiles, les grands formats étant réservés à la Grande Histoire !

Louis-Emile Salomé : la maison de Thérèse, 1881
Louis-Emile Salomé : la maison de Thérèse, 1881
Edouard Manet : Berthe Morisot à l'éventail, 1874
Edouard Manet : Berthe Morisot à l'éventail, 1874

Berthe Morisot est représentée de trois-quarts, digne et fière, le bras gauche replié dans un geste spontané. Elle détourne son regard, non sans espièglerie, comme si elle tentait d’empêcher son ami de faire son véritable portrait.

La jeune femme est vêtue de noir. Elle est en deuil, suite au décès de son père. L’éventail souligne sa féminité ainsi que l’élégance de ses longues mains d’artiste. L’objet rappelle à quel point Manet admira les maîtres de la peinture espagnole que sont Vélasquez ou Goya. Le décor est sobre pour ne pas distraire l’œil. Un motif végétal rappelle le style japonisant très prisé à l’époque.

Le noir domine. Il deviendra la signature de Manet. Le regard est franc, profond, sensuel aussi. C’est parce que « ses yeux […] étaient, comme le rappelle Paul Valéry, presque trop vastes, et si puissamment obscurs que Manet […], pour en fixer toute la force ténébreuse et magnétique, les a peints noirs au lieu de verdâtres qu’ils étaient».

 

1874, date à laquelle ce portrait est réalisé, est une année particulière. C’est celle du mariage de Berthe Morisot avec Eugène Manet, frère de l’artiste. C’est aussi l’année de la première exposition impressionniste, en marge du Salon officiel. La révolution de l’art moderne est en marche, et le peintre et son modèle en sont deux figures de proue.

Jean Béraud : La Méditation, 1894
Jean Béraud : La Méditation, 1894
Claude Monet : Le Parlement de Londres, vers 1900
Claude Monet : Le Parlement de Londres, vers 1900
Claude Monet : La Débâcle, 1880
Claude Monet : La Débâcle, 1880

L’hiver 1879-1880 fut extraordinairement rigoureux. Toute la région parisienne s’est retrouvée paralysée par le gel. Mais avec le redoux, le niveau des eaux de la Seine est brutalement monté, emportant arbres, embarcations et parfois même habitations. Claude Monet, installé à Vétheuil sur les rives du fleuve, assiste à cet événement météorologique hors norme. Depuis un an, suite au décès de sa première épouse, il s’est jeté à corps perdu dans son art.

Tout commence en novembre et décembre 1879. Suite à d’abondantes chutes de neige et à des températures glaciaires, la Seine se fige, c’est l’embâcle. Début janvier, les températures remontent, entraînant une crue soudaine. Monet observe ce phénomène rare et spectaculaire de derrière son chevalet. Sous ses yeux, le chaos. Arbres abattus, épaves à la dérive, restes de banquise, terres inondées… Il est fasciné par ce qu’il voit et cherche à confronter sa peinture aux forces quasi-surnaturelles de la nature. Encore affecté par la perte de l’être aimé survenu récemment, l’artiste peint un monde en train de disparaître.

Le paysage de Monet est régi par un jeu de lignes diagonales et horizontales qui épousent le mouvement du fleuve et dynamisent la composition. La touche du peintre est large et empâtée sur toute la partie inférieure. La texture du ciel est en revanche beaucoup plus fluide. Cette variation de technique ainsi que les reflets délicats teintés de rose, viennent rompre la monotonie de ce paysage mélancolique, à l’image de l’esprit tourmenté de l’homme. L’espoir est permis, le printemps n’est pas si loin.

Emile Bernard : Après le bain, les nymphes, 1908
Emile Bernard : Après le bain, les nymphes, 1908
Marc Chagall : L'Apparition de la famille de l'artiste, 1935-1947
Marc Chagall : L'Apparition de la famille de l'artiste, 1935-1947

Dans l’apparition de la famille de l’artiste, Chagall se représente devant son chevalet dans un costume violet, son père se tient derrière lui la Torah à la main. Un ange fait une apparition dans le ciel rouge, face à lui une mariée, probablement Bella, l’épouse de l’artiste, semble surgir de l’extérieur du tableau, un bouquet à la main, tandis qu’une vache rouge aux grand yeux attendrissants pointe le bout de son museau souriant !

Ce tableau à la composition fourmillante de détails est un bel exemple de l’univers et du vocabulaire fantastique de Marc Chagall qui raconte ainsi sa vie et ses souvenirs d’enfance. L’artiste montre son amour pour sa famille mais également son attachement à la religion juive et à son pays de naissance, la Russie.

 

Au pays de Chagall, la couleur est poétique et illogique. Les couleurs se combinent entre elles dans des accords étonnants, ici le rouge vif de la partie supérieure du tableau contraste parfaitement avec le bleu délicat posé comme un film transparent. Ce monde flottant au fort pouvoir magique, intrigue et attire celui qui regarde, confirmant Chagall comme un peintre-conteur au pouvoir enchanteur.

Eugène Leroy : composition, vers 1950
Eugène Leroy : composition, vers 1950
Serge Poliakoff : composition, 1954
Serge Poliakoff : composition, 1954
Pablo Picasso : Olga au col de fourrure, 1923
Pablo Picasso : Olga au col de fourrure, 1923

Dans de nombreux portraits d’Olga, Picasso s’inspire des représentations féminines du peintre Jean-Auguste-Dominique Ingres et d’un tableau en particulier : Portrait de Melle Caroline Rivière. Même pureté du visage, même coiffure, même pose convenue légèrement de côté, même utilisation de la fourrure et de la parure, mais un traitement graphique et pictural différent et très personnel.

En effet ici, la figure rappelle la statuaire antique, les formes sont stylisées et simplifiées, le visage sans pupille ne montre aucune émotion, Olga semble pétrifiée dans le blanc ! Ce manque d’émotion est une preuve de l’éloignement sentimental de Picasso à cette période. Il s’est lassé de sa première épouse et de leur vie mondaine et montre une Olga non plus sublimée mais déshumanisée.

 

Cette impression est accentuée par la composition épurée sans décor ni perspective et la monochromie qui créent une atmosphère particulière, presque inquiétante, impression renforcée par la déformation délibérée des mains d’Olga. La maîtrise parfaite de la ligne qui à la fois, contraste et s’accorde avec la matière épaisse de la peinture, montrent la virtuosité artistique de Picasso.

 

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