Frans Hals place ce portrait de femme en buste sur fond gris à l'intérieur d'un cadre en pierre ovale. Ce « cadre dans un cadre » prête à l'œuvre un effet de trompe-l'œil. La tenue de la femme souscrit au code réglementaire calviniste: noir (satin ou velours) et blanc (lin ou dentelle) sans parures. Les peintures de Hals attestent sa virtuosité et sa brillante facture. Il travaille alla prima, c'est-à-dire au premier jet directement sur la toile; une esquisse peinte en gris lui suffit. Entre 1620 et 1630, la réalisation de portraits l'absorbe; dans les années 1640, il travaille à une allure plus régulière et sa palette s'adoucit. Ce Portrait de femme annonce sa nouvelle méthode.

Outre ses nombreuses copies d’après l’œuvre de son père, Pieter II Brueghel est également l’auteur de compositions originales, telles que L’Avocat de campagne ou L’Avocat de village, œuvre signée et datée 1621 à gauche en bas du tableau. Ce tableau constitue un document historique intéressant. Les autorités s’immisçant de plus en plus souvent dans les affaires de justice, l’avocat de campagne devient une personne de confiance importante. L’homme de loi est souvent payé en nature, comme nous le voyons ici. Dans cette œuvre, Pieter II Brueghel se révèle être un artiste satirique, observateur amusé des relations humaines et des situations sociales. Il représente l’avocat comme un homme rusé et avide, qui impressionne les paysans naïfs avec sa paperasserie.

La Danse de noces en plein air de Pieter II Brueghel est vraisemblablement une copie d’une œuvre perdue de son père Pieter Bruegel l’Ancien. La composition que nous voyons ici pourrait aussi être une compilation d’éléments empruntés aux diverses danses de noces peintes par son père. Il existe de nombreuses versions de La Danse de noces en plein air. Au premier plan, nous voyons quelques couples de danseurs qui se retrouvent dans toutes les versions, pratiquement comme des copies conformes. Il existe des versions où la mariée danse avec les autres couples. Ici, elle se trouve au centre à l’arrière-plan, devant un rideau auquel est fixée une couronne. Certains invités observent avec curiosité la coupe qui se trouve sur la table devant la mariée pour estimer le montant d’argent qu’elle reçoit en cadeau.

Pieter II Brueghel, fils aîné de Pieter Bruegel l’Ancien, contribue largement à la diffusion de l’œuvre de son père. Il dirige un atelier et se spécialise dans la reproduction et l’imitation en multiples exemplaires des œuvres de son père. C’est ainsi que Le Repas de noces dans la grange est quasiment une copie fidèle, de plus petit format, de l’œuvre du même nom de Pieter Bruegel l’Ancien conservée au Kunsthistorisches Museum de Vienne. La peinture exposée ici provient de la maison de l’abbé de l’abbaye Saint-Pierre à Gand. Le repas de noces se déroule dans une grange. Nous reconnaissons la mariée à la couronne en papier accrochée au-dessus de sa tête sur le rideau blanc derrière elle. Dans la partie supérieure droite, nous voyons deux gerbes de blé croisées sur un fauchet – appelées «zantekoren». C’est ainsi qu’on désigne les chaumes que les pauvres avaient le droit de ramasser dans les champs de blé après la récolte. Ce détail pourrait indiquer qu’il s’agit d’une famille moins aisée. Le couple d’amoureux, à moitié caché dans le fenil à gauche, est un ajout de la main de Pieter II Brueghel.

Sainte Véronique naquit à Binasco, près de Milan, in 1445. Elle grandit dans une famille d’agriculteurs pauvre, mais dévote. Après que la Sainte Vierge lui fut apparue, elle décida de revivre chaque jour la passion du Christ par l’expiation et l’autoflagellation. Plus tard, elle fut accueillie par les Augustines chez qui elle se distingua par sa remarquable vertu ainsi que par ses larmes intarissables. Véronique mourut en 1497. Ce tableau est réalisé l’année qui suit le départ de François-Joseph Navez de Paris pour suivre son maître, Jacques-Louis David, à Bruxelles. Les deux artistes se respectent et échangent des idées artistiques. Dans cette œuvre de jeunesse, les influences du style tardif de David, caractérisé par un mélange de réalisme et d’idéalisme et une attention plus particulière pour les expressions des visages, sont indéniables.

Au cours d’une réunion imaginaire dans son appartement de Saint-Cloud, Emile Verhaeren lit des extraits de ses œuvres. Le décor souligne le caractère artistique et littéraire de ce portrait de groupe: des rayonnages très fournis, une statuette d’Auguste Rodin, une reproduction du Portrait de Thomas Carlyle par James Abbott McNeill Whistler et un Agenouillé de George Minne. Le portrait de groupe est daté de 1903, mais les idées initiales de l’ambitieuse composition remontent à trois ans plus tôt. Van Rysselberghe a préparé son travail au moyen d’un certain nombre de dessins et peintures. La Lecture est un sommet de l’art du portrait et de la technique de composition déployés par Van Rysselberghe. De par le pinceau et la palette appuyés, son style s’affirme comme une variante personnelle du néo-impressionnisme. Le tableau se lit également comme un témoignage historique des liens culturels qui unissaient la France et la Belgique au tournant du siècle.

Au cours des années 1880, James Ensor fréquente à Ostende, sa ville natale, Alfred William Finch, qui tout comme Ensor, est d’origine britannique et élevé dans cette cité balnéaire. Les œuvres réalisées au cours de cette période, peu après que les deux jeunes artistes ont abandonné l’académie de Bruxelles, présentent bon nombre de similitudes d’un point de vue stylistique et technique. De nombreux portraits dessinés et peints l’un par l’autre témoignent de l’étroitesse de leurs liens d’amitiés. Willy Finch dans l’atelier est un portrait réaliste et expressif, rapidement esquissé au moyen de larges aplats picturaux presque tachistes. Ensor utilise la technique du couteau qui lui permet d’accentuer les masses pâteuses et de conférer un rôle pictural aux couches sous-jacentes des parties qui ont été grattées. Au moyen de subtils jeux de lumière, Ensor rend la physionomie de son ami identifiable.

Théo Van Rysselberghe a réalisé le Portrait de Marguerite Van Mons en 1886, alors que la fillette était âgée de 10 ans. Elle était la fille cadette du mécène d’art Emile Van Mons, et la sœur de Camille, dont Van Rysselberghe réalisa aussi un portrait à cette époque (Niedersächsisches Landesmuseum de Hanovre). Les portraits des filles ont été réalisés peu après le décès de leur mère, et sont dédiés à leur père. Marguerite Van Mons se mariera plus tard avec Thomas Braun, avocat, poète et collectionneur. Ce portrait fait partie d’une série d’œuvres de transition qui datent des années 1885–1887. Pendant cette période, Van Rysselberghe s’essaie à différentes possibilités de style avant de se tourner, à partir de 1888, vers le pointillisme. Un certain nombre d’œuvres de cette période baignent dans une atmosphère symboliste et mélancolique. L’arrière-plan géométrique et l’exploration des possibilités de la couleur noire témoignent de l’influence de James Abbott McNeill Whistler, invité par Les Vingt dès 1884. La technique raffinée et les couleurs légères évoquent une parenté avec les portraits de Fernand Khnopff.

Ce portrait de l'humaniste Giovanni Paolo Cornaro, à l'âge de trente-deux ans, date de 1561 et est un exemple de portrait de statut. Stylistiquement, l'œuvre appartient au courant officiel de l'art du portrait vénitien, où les personnages sont représentés sur un fond sombre. L'œuvre est de la main du Vénitien Jacopo Robusti, dit Le Tintoret. Le portrait est réalisé dans la période de plein essor de l'artiste. Le personnage portraituré ici est un connaisseur de la culture antique et appartient à la famille Cornaro, qui fait autorité à Venise et dont plusieurs membres sont réputés comme humanistes et artistes. Le Tintoret représente Cornaro à mi-corps, la main gauche sur la tête d'un portrait de femme, une référence éloquente au bagage culturel du personnage.