Peintres et sculpteurs

 

Bien que nous ayons été mis en garde contre l'éventuel syndrome de Stendhal (voir au bas de cette page) nous n'avons pas faibli et armés de notre carte "passe-partout" nous avons parcouru les salles du Musée des Offices et du Palais Pitti en y retournant à plusieurs reprises.

Dans la galerie des Offices où les touristes sont nombreux
Dans la galerie des Offices où les touristes sont nombreux
Photo Annie Bentolila
Photo Annie Bentolila
Photo Annie Bentolila
Photo Annie Bentolila

J'aime les peintres de la Renaissance

Filippo Lippi : Madonne avec enfant et deux anges
Filippo Lippi : Madonne avec enfant et deux anges
Piero della Francesca : le Duc d'Urbino
Piero della Francesca : le Duc d'Urbino
Botticelli
Botticelli
Leonardo da Vinci
Leonardo da Vinci
Pontormo
Pontormo
Giulio Romano
Giulio Romano
Francesco Salviati
Francesco Salviati
Andrea del Minga : la création d'Eve
Andrea del Minga : la création d'Eve
Pontormo : Adam et Eve chassés du paradis
Pontormo : Adam et Eve chassés du paradis
del Piombo : mort d'Adonis
del Piombo : mort d'Adonis
Bronzino
Bronzino
Titien : Vénus d'Urbin
Titien : Vénus d'Urbin
Titien : Flora
Titien : Flora
il Poppi : les trois grâces
il Poppi : les trois grâces
Caravage : Bacchus
Caravage : Bacchus
Manfredi : charité romaine
Manfredi : charité romaine
Photo Annie Bentolila
Photo Annie Bentolila

et les sculpteurs

Aux Offices, mais aussi à la galerie de l'Académie, au Musée du Bargello... nous avons aussi pu admirer quelques chefs-d'œuvre de marbre et de bronze...

Musée du Bargello
Musée du Bargello
Cellini : Persée
Cellini : Persée
Jean Boulogne : l'enlèvement des Sabine
Jean Boulogne : l'enlèvement des Sabine
Michel-Ange : Pieta (de Palestrina)
Michel-Ange : Pieta (de Palestrina)

La Pietà est la représentation de Marie tenant sur ses genoux le corps de son fils Jésus-Christ au moment de la descente de croix, après sa crucifixion et avant sa mise au tombeau. Cette scène se distingue de celle de la Déploration du Christ qui représente, en plus du Christ et de sa Mère, les personnages présents au pied de la Croix. Certaines représentations de la Pietà incluent cependant l'apôtre JeanMarie-Madeleine ou d'autres personnages de chaque côté de Marie, mais la grande majorité ne montre que Marie et son Fils.

 

Les Pietà de Michel-Ange

·         La Pietà la plus connue de Michel-Ange est une statue en marbre à la basilique Saint-Pierre du Vatican à Rome.

·       Pietà Bandini ou Pietà aux quatre figures est également une sculpture de Michel-Ange ; elle est exposée au musée dell'Opera del Duomo à Florence.

·        Pietà Rondanini (1560 - 1564), Castello SforzescoMilan.

·   Pietà di Palestrina (1550), Galleria dell'Accademia de Florence (attribution et datation incertaine).

·     Pietà pour Vittoria Colonna, dessin conservé au Musée Isabella Stewart Gardner de Boston.

 

(extraits de Wikipédia)

 

 

Jean Boulogne : Mercure volant
Jean Boulogne : Mercure volant
Fantacchiotti : Susanna
Fantacchiotti : Susanna

David

Michel-Ange : David
Michel-Ange : David
Photo Annie Bentolila
Photo Annie Bentolila

David (Michel-Ange)

Le David est un chef-d'œuvre de la sculpture de la Renaissance, réalisé par Michel-Ange entre 1501 et 1504. Il mesure 5,17 mètres de hauteur (sans le piédestal) et il est tiré d'un bloc de marbre blanc de Carrare, laissé à l'abandon après l'échec d'autres sculpteurs. Michel-Ange a su tirer parti de l'étroitesse du bloc de marbre et contourner un de ses défauts (une brèche dans laquelle il a creusé l'espace entre le bras droit et le torse). Michel-Ange a représenté David, une fronde (lanière de cuir servant de lance-pierre) à la main, juste avant son combat contre le géant Goliath.

Initialement placé devant le Palazzo Vecchio pour symboliser la détermination d'une jeune république face au tyran, l'original est, depuis 1873, exposé dans la Galleria dell'Accademia de Florence. Le David que l'on peut voir devant la façade du Palazzo Vecchio est une réplique installée en 1910.

Histoire

Avant Michel-Ange

En 1464, une commande est faite à Agostino di Duccio pour sculpter la figure géante d’un prophète qui prendrait sa place dans une des niches de la tribune nord à l'extérieur de la cathédrale Santa Maria del Fiore de Florence, aux côtés des deux prophètes réalisés par Nanni di Banco (Isaïe) et Donatello (Josué). Elle devait être le pendant de la statue de Josué conçue par Donatello cinquante ans plus tôt. Duccio a extrait et dégrossi un bloc de marbre des carrières de Carrare, mais il abandonne au bout de trois ans devant l'ampleur de la tâche. Dix ans plus tard, Antonio Rossellino entreprend d’achever son travail, puis renonce à son tour. C'est que le bloc de marbre « n'était pas assez compact, il présentait beaucoup de veinures, et par-dessus tout il était très étroit ; il convenait mieux aux sculptures gothiques qu'à celles, musculeuses et massives de la Renaissance ». Le bloc reste ainsi quarante ans dans l'atelier de la cathédrale, à moitié travaillé.

1501 - 1504 : genèse du David

Le 2 juillet 1501, les responsables de l'Opera del Duomo (le conseil de fabrique, chargé de superviser la construction et l'aménagement de la cathédrale Santa Maria del Fiore) se réunissent pour décider du sort du bloc de marbre. On apprend dans leur délibération que celui-ci, « mal dégrossi » (male abrozarotum) gisait « sur le dos » dans une cour de l'Opera del Duomo. Ils prennent la décision, d’abord de le redresser, et ensuite de désigner un sculpteur capable de l'achever. Bien qu'Andrea Sansovino se soit montré intéressé, c’est Michel-Ange qui reçoit la commande du David, le 16 août 1501, de l'Opera del Duomo, et de l'Arte della Lana (la plus importante maison de commerce et de banque de Florence au xive siècle, liée aux tisserands). Il érige une structure en bois autour du bloc pour le cacher et travaille ainsi jusqu'au 23 juin 1503 (fête de la saint Jean-Baptiste, patron de Florence), jour où la statue est dévoilée.

Cependant, l’emplacement initialement prévu, au sommet de l’un des piliers du Dôme de Florence, n’était plus envisageable, « ne serait-ce que pour des raisons techniques et statiques, eu égard aux dimensions gigantesques de l’œuvre, et qu’en outre, la nudité du personnage paraîtrait peut-être déplacée en pareil lieu. »

Le 25 janvier 1504, une commission composée des plus grands artistes florentins (entre autres, Léonard de VinciPiero di Cosimo, Simone Pollaiuolo, Filippino LippiCosimo RosselliSandro Botticelli, Giuliano et Antonio da Sangallo, le Pérugin et Lorenzo di Credi) est chargée de déterminer l'emplacement du David de Michel-Ange. Léonard de Vinci et Giulano da Sangallo se prononcent pour l'intérieur de la Loggia dei Lanzi, mais on décide finalement, devant l’insistance de Michel-Ange, de l'installer devant le Palazzo Vecchio. Sa statue prend ainsi la place de la Judith et Holopherne de Donatello, qui rejoint, elle, l'intérieur du Palais. Cet emplacement est aussi adopté pour replacer l'œuvre de Donatello, prise par la ville aux Médicis au moment de leur expulsion et mise en face du palais avec une inscription célébrant la victoire du courage et de l'énergie sur la tyrannie. Ces allusions politiques sont essentielles dans l'effet produit par le David sur les Florentins ; Vasari le considère comme un symbole du bon gouvernement.

Le David quitte, le 14 mai 1504, de nuit, car il avait de nombreux détracteurs, l'atelier de Michel-Ange à Santa Maria del Fiore pour rejoindre le Palazzo Vecchio. Au bout de quatre jours, la statue atteint la place et il faut encore attendre juin 1504 pour qu'elle soit correctement installée sur l'ancien socle de la Judith. Elle est inaugurée le 8 septembre 1504.

Depuis la mort de Savonarole en 1498, Florence connaissait une parenthèse républicaine. Le nouveau gonfalonierPiero Soderini, voit donc dans le David l'exaltation des valeurs républicaines. La statue devient le symbole de Florence, cette Cité-État menacée de tous les côtés par des états rivaux puissants, cette interprétation étant renforcée par son emplacement devant le Palazzo Vecchio, siège municipal de Florence.

De la Piazza della Signoria à l’Accademia

Le 26 avril 1527, le peuple florentin s’empare du Palazzo Vecchio, contraignant la Seigneurie à déclarer les Médicis rebelles. Ceux-ci rassemblent cinq mille soldats qui investissent la Piazza della Signoria. Les assiégés se défendent en lançant divers projectiles sur les troupes des Médicis. L'un d'eux atteint le David de Michel-Ange, brisant son bras gauche en trois morceaux. Vasari, accompagné de son ami Francesco Salviati, les auraient récupérés. En 1543, sur ordre de Cosme de Médicis, le bras gauche de la statue est restauré.

On prend conscience, dès le début du xixe siècle, de l'état de dégradation du David, causé par son exposition en plein air. Entre 1808 et 1815, des restaurateurs croient le protéger en le traitant à l'encaustique. Trente ans plus tard, en 1843, Aristodemo Costoli constate les dommages ainsi créés. Malheureusement, le remède est pire que le mal : il nettoie la statue avec une solution composée à 50 % d'acide chlorhydrique, détruisant ainsi la patine d'origine de la statue.

Une commission décide en 1866 que le David trouverait désormais refuge derrière les murs de la Galleria dell'Accademia. Il faut cinq jours, du 31 juillet au 4 août 1873, pour déplacer la statue de la Piazza della Signoria à l'Accademia, sur un chariot spécialement conçu pour l'occasion par les ingénieurs Porra et Poggi. Une copie est ensuite placée devant la façade d'entrée du Palazzo Vecchio.

Analyse

L’adolescent qu’a sculpté Michel-Ange est un athlète puissant, « magnification du nu viril », là où l’on avait vu dans le David de Donatello, sculpté soixante ans plus tôt, « un héros androgyne à la beauté d’éphèbe. » Le David de Donatello et celui de Verrocchio montrent le jeune héros exhibant le glaive avec lequel il vient de trancher la tête de Goliath, et foulant celle-ci à ses pieds. Michel-Ange, lui, a choisi de représenter David avant le combat, au moment où il défie le géant Goliath. Son attitude, un contrapposto nerveux (le poids du corps repose sur une seule jambe et la ligne des hanches fait opposition à celle des épaules), trahit une « violence contenue ». Il s'apprête à lancer, avec sa fronde (dont la courroie passe au-dessus de son épaule et le long de son dos), la pierre qui va frapper au front son ennemi.

La statue de Michel-Ange devint l'incarnation de la virtus fiorentina, la vertu républicaine florentine, au sens où l'entendait Leonardo Bruni, lorsqu'il écrivait que « les vertus ancestrales des Romains et des Étrusques avaient été préservées dans les lois sacrées de Florence. » Du reste, le David fut lui-même comparé aux modèles de l'Antiquité. Pourtant, sur le moment, des citoyens florentins avaient reproché à la Seigneurie d'avoir déplacé la Judith de Donatello, qui leur semblait être le vrai symbole de la République.

Symbole donc de la vertu civique florentine très prisée de la Force, David est figuré sous l'aspect d'un adolescent dégingandé, gonflé de la fierté et de la force de la jeunesse, mais aussi un peu de son hésitation et de son côté farouche. Il est très différent des David à la confiance plus courtoise de Donatello et Verrocchio. L'idéalisation de la tête s'accompagne d'une étonnante justesse anatomique. La pose détendue rappelle l'Antiquité et exprime le concept médiéval des affinités des deux côtés du corps : le côté droit est fermé et protégé, le côté gauche ouvert et vulnérable.

Dans le droit fil de l'esthétique de l'inachevé (non finito), propre à Michel-Ange, le sommet de la tête montrerait un peu de la surface initiale du bloc avec une lézarde, non travaillée. De même Michel-Ange utilise de la disproportion dans les mains.

(Extraits de Wikipédia)

Donatello : David
Donatello : David
Andrea del Verrocchio : David
Andrea del Verrocchio : David

Le syndrome de Stendhal

Le syndrome de Stendhal, également appelé « syndrome de Florence », est un ensemble de troubles psychosomatiques (accélération du rythme cardiaque, vertiges, suffocations, voire hallucinations) survenant chez certains voyageurs exposés à une œuvre d'art qui prend une signification particulière pour eux, ou à une profusion de chefs-d'œuvre en un même lieu dans un même temps.

Le syndrome de Stendhal, assez rare, fait partie de ce qu’on appelle les syndromes du voyageur ou voyage pathogène : c'est le voyage lui-même qui suscite des troubles psychiatriques chez un sujet sans antécédents. Ce voyage pathogène s'oppose au voyage pathologique, qui est un voyage causé par des troubles psychiatriques préexistants.

Le syndrome de Stendhal ne doit pas être confondu avec le syndrome de Brulard, qui se réfère aussi à Stendhal, mais concerne des troubles mémoriels.

Origine

Le nom du syndrome renvoie à l'expérience vécue par Stendhal (1783-1842) lors de son voyage en Italie, à l’étape de Florence, en 1817.

Lors de la visite de la Basilique Santa Croce, il s'agenouille sur un prie-Dieu, la tête renversée en arrière, pour contempler les fresques de la coupole de la chapelle Niccolini : les Sibylles de Volterrano. Pris de vertiges, il ressent un moment sublime de proximité du paradis. Il écrit alors :

« J’étais arrivé à ce point d’émotion où se rencontrent les sensations célestes données par les Beaux-Arts et les sentiments passionnés. En sortant de Santa Croce, j’avais un battement de cœur, la vie était épuisée chez moi, je marchais avec la crainte de tomber. »

— Rome, Naples et Florence, éditions Delaunay, Paris - 1826, tome II, p. 102

Stendhal n’a rien fait pour s’en prémunir puisque, s’asseyant sur un banc de la place, il lut un poème pour se remettre, et vit que ses visions empiraient à la lecture de cette somme de culture ambiante dans les lieux : il fut épris et malade à la fois de tant de profusion.

Identification

Le syndrome est décrit, vers la fin des années 1980, par la psychiatre et psychanalyste Graziella Magherini, chef du service de psychiatrie de l'hôpital Santa Maria Nuova du centre historique de Florence. Sa première publication fait état de 106 cas similaires reçus en urgence, tous des touristes étrangers, en 20 ans d'observations.

Sa description figure dans un livre homonyme qui classe les cas de manière statistique selon leur provenance et leur sociologie. En résumé :

·         les touristes provenant d’Amérique du Nord et d’Asie n’en sont pas touchés, il ne s’agit pas de leur culture ;

·         les touristes nationaux italiens en sont également immunisés ; ils baignent dans cette atmosphère depuis leur enfance ;

·         parmi les autres, sont plus touchées les personnes vivant seules et ayant eu une éducation classique ou religieuse, indifféremment de leur sexe.

Selon Magherini, il s'agit d'une décompensation aiguë bénigne, qui frappe des sujets sensibles et passionnés, ayant une relation particulière à l'art, et en situation de voyage, loin de chez eux et de leurs repères habituels. Elle regroupe les symptômes en trois catégories :

·         attaque de panique, avec tachycardie et vertiges.

·         manifestations dépressives : pleurs, tristesse, insomnie, nostalgie du domicile.

·         décompensation psychiatrique : perception délirante, sentiment de persécution, angoisse et culpabilité.

Le facteur déclenchant de la crise a lieu le plus souvent lors de la visite de l’un des cinquante musées de la ville. Le visiteur est subitement saisi par le sens profond que l’artiste a donné à son œuvre et perçoit toute l’émotion qui s’en dégage d’une façon exceptionnellement vive qui transcende les images et le sujet de la peinture. Les réactions des victimes subjuguées sont très variables : des tentatives de destruction du tableau ou des crises d’hystérie ont été observées. En effet, le regard d'un autre peut, à leurs yeux, mettre en danger leur propre perception de l’œuvre.

D'autres sont exposés à une surcharge de chefs-d'œuvre sur une courte période. Florence représente la plus grande concentration mondiale d'art de la Renaissance, un art compréhensible par tous, à la différence de l'art abstrait ou conceptuel dont il faut connaître les codes de compréhension.

Les gardiens de musée de Florence sont formés à l’intervention auprès de visiteurs victimes du syndrome de Stendhal, bien que cela reste assez rare.

Par la suite, Magherini a proposé une variante du syndrome, le « syndrome du David », le David de Michel-Ange dont la perfection esthétique est susceptible de toucher la libido du spectateur jusqu'à la syncope.

Émois littéraires

« Le syndrome de Stendhal est une marque de fabrique, celle de la beauté à travers une reconstruction douloureuse de moments utopiques apportés par l'art. Selon Stendhal lui-même : "la beauté n'est rien d'autre qu'une promesse de bonheur" ».

Alors que pour Emmanuel Kant (1724-1804), la contemplation de la beauté provoque : « Une alternance rapide de répulsion et d'attraction par un seul et unique objet. Un point excessif pour notre imagination (...) comme un abîme où l'on craint de se perdre » (Critique de la faculté de juger). De même pour le poète Rainer Maria Rilke (1875-1926) : « La beauté n'est rien d'autre que le début d'une terreur, que nous sommes juste capables de supporter avec une crainte respectueuse, car elle dédaigne sereinement de nous anéantir » (Élégies de Duino).

Il existe de nombreux cas littéraires, proches de celui de Stendhal :

·         Marcel Proust décrit un phénomène analogue dans À la recherche du temps perdu, chez Bergotte, un personnage confronté au tableau de Vermeerla Vue de Delft.

·         Dostoivesky, devant Le Christ mort de Hans Holbein.

·         Carl Gustav Jung âgé, qui refuse de revoir Pompéi, à cause de la trop forte impression produite lors d'un premier voyage de jeunesse.

·         Sigmund Freud, qui ressent un sentiment de dépersonnalisation en visitant l'Acropole d'Athènes.

Selon Magherini, le phénomène est lié à une résonance, à un moment donné, de l'œuvre d'art avec l'histoire particulière et l'inconscient du sujet qui la regarde. Toute œuvre d'art peut être signifiante pour une personne à un moment de son histoire, provoquant des « turbulences », jusqu'à l'extase ou l'angoisse... D'autant plus que l'on est loin de chez soi, en dehors de ses repères habituels.

 

(extraits de Wikipédia)